کیمیایی: همه‌چیز در سینمای دهه‌ ٤٠ و ٥٠ بود

‌ خب در مورد سینمای کیمیایی، به‌درستی گفته می‌شود که ریشه این نوع فیلم به سینمای کلاسیک آمریکا برمی‌گردد، به‌ویژه دو ژانر قدرتمند وسترن و نوآر و آن جریان اصیلی که در دهه‌های ٤٠ تا ٧٠ میلادی در سینمای این کشور وجود داشت. در ادبیات آیا می‌توان الگو یا مرجعی برای داستان‌نویسی‌ات پیدا کرد؟ مثلا نویسنده‌ای که تحت‌تأثیرش باشی؟
 نه، من به اندازه کافی ادبیات ایران و جهان را خوانده‌ام و با سیاق نویسندگان بزرگ آشنا هستم؛ اما اینکه الگویی داشته باشم، نه. مطلقا. این فارسی‌ای که در رمان‌های من می‌بینی، الگویی ندارد، چه خوب، چه بد، چه دوست داشته باشند و چه دوست نداشته باشند.
‌ منظورم فقط زبان نیست.
می‌دانم. منظورم نوع واژه‌یابی است که زبان نوشته‌های من را شکل می‌دهد. این واژه‌یابی از کجا می‌آید، خیلی زمان می‌برد که شرحش بدهم. شاید هم اصلا گفتنی نباشد. می‌توانی بپرسی آیا با همان سرعتی که واژه را پیدا می‌کنی باید بیاوریش توی متن؟ نه. به این سادگی نیست. به هر جهت این زبانی است که از تجربه‌ها می‌آید. منظورم ارتباطی است که من طی هفتادواندی سال با آدم‌های پیرامونم داشته‌ام و دارم؛ آدم‌هایی که جورواجور حرف می‌زنند. من لابه‌لای این حرف‌ها و جمله‌ها می‌گردم تا واژه‌ای مناسب آدم‌هایم پیدا کنم.
‌ چقدر موقع نوشتن به واژه‌ها فکری می‌کنی؟ مخصوصا در این کتاب، ما با فورانی از واژه‌ها روبه‌روییم که برخی‌شان کهنه‌اند و برخی‌شان بسیار بدیع و‌تروتازه. آیا همان‌طور که از ذهنت فوران می‌کنند، نگاشته می‌شوند یا در ذهن صیقل می‌خورند و ورز می‌آیند تا بروند روی کاغذ؟
داشتم همین را می‌گفتم. وقتی نوشتن اثری را شروع می‌کنی، خیلی کار‌ها باید بکنی؛ واژه‌یابی، آدم (شخصیت)یابی، زمان و مکان‌یابی و حتی لباس و سروشکل‌یابی. این یابندگی را به همه عناصر دیگر اضافه کن. به قدرت قلمت که‌ داری یا نداری. همه تجربه‌هایی که پشت‌سرت ‌داری و تاریخ ایجاد می‌کند، باید به کمکت بیایند. اینهاست که زبان و فرم یک اثر را به وجود می‌آورد. این رانشی که در زبان ایجاد می‌شود، گاهی ناخودآگاه است. مثلا در همین رمان، من جاهایی با حروف بازی کرده‌ام. فرضا در یک پاراگراف، یک حرف - مثلا خ - در واژه‌ها تکرار می‌شوند. یعنی ١٠ تا جمله دارم که این حرف در آن هست. این واژه‌ها برای من شکل دارند. حرف «ل» برای من فرم دارد. این چنگکی‌بودنش، برای من یادآور شیئی است که به نوعی از زندگی مربوط می‌شود. این لام، شبیه چنگک یا قناره‌هایی است که در دکان‌های قصابی و کشتارگاه‌ها می‌دیدم. که شقه‌های گوشت را بهش آویزان می‌کنند. این حتی در فیلم‌هایم هم آمده.
‌ بله مثلا در سکانس کشتارگاه، نمایی طولانی از این قناره‌ها می‌بینیم.
 به‌هرحال این لام موقع گویش پشت دندان بالایی ‌گیر می‌کند. یا حروف قد بلندی مثل «الف» که برای من شکل دارد. الف قد بلند است؛ مثل سرو. منظورم این است که اشکال حروف، در ذهن سروصدا ایجاد می‌کنند مثل بازار آهنگر‌ها. این دنگ و دونگ، ناشی از تلاشی است که نویسنده می‌کند تا حروف را به واژه و واژه را به جمله تبدیل کند. این، مکانیسم خودش را دارد و توضیح‌دادنی هم نیست.
‌ یکی از کار‌هایی که باعث حیرت و حتی واکنش برخی‌ها شده، املای نامأنوس برخی واژه‌هاست. مثلا نادیده‌گرفتن تبدیل حرف «ﻫ» به «گ» در واژه‌هایی است که از آنها اسم مصدر ساخته‌ای. مثل «دانسته‌گی» که خب این «گ» همان «ﻫ » است که چون تلفظ دو تا «ﻫ » پشت‌سر هم دشوار است، «ه» را تبدیل به گ می‌کنند و درستش، بایستگی، شایستگی و واژه‌هایی از این دست.
من این جوری می‌نویسم. این را از معلم‌های مدرسه یاد گرفته‌ام. در دوره‌ای قرار شد این‌جوری ننویسیم. یعنی ﻫ را به گاف تبدیل کنیم. بعد هر کسی آمد نظری داد. گفتند به‌جای همزه روی «ﻫ » آخر چسبان، «ی» بیاید و شد مثلا مدرسه، خانه و دیدم داریم بازی می‌خوریم. من برگشتم به آن شیوه‌ای که در مدرسه یاد گرفته‌ام.
‌ ولی به‌عنوان رمان‌نویس، باید آنچه صحیح است را بنویسی. با زبان و املا که نمی‌توان واکنشی برخورد کرد. اینجا، بحث تنافر حروف است. در یکی، دو مورد که واژه‌های عربی را به این شیوه نوشته‌ای؛ مثلا «منفورگی» که فکر می‌کنم کاملا غلط است و ربطی به سلیقه ندارد.
این نه تعمدی است و نه بدعت‌گذاری. چیزی که برای من مهم است، راحت‌ترشدن نوشتن است. این برای زود‌تررسیدن واگن واژه‌ها به مقصد است. این‌جور نوشتن در من کج‌وکوله نیست. در من راست است. این زبان من است؛ چه در توصیف ماجرا‌ها و چه در گفت‌وگونویسی... اگر رهایم کنید، این زبان خوب ساخته می‌شود. نویسندگانی که لهجه دارند، دچار عذابند.
‌ منظور از لهجه چیست؟
منظورم نویسندگانی است که در شهرستان بزرگ شده‌اند؛ مثل دولت‌آبادی. دولت‌آبادی و دیگرانی که رگ و ریشه بومی دارند اگر از زبان شهری رها و در زبان بومی خود غرق شوند، فوق‌العاده است.
‌ نویسنده‌ای مثل تو که به اصطلاح بچه تهرانی هم زبان ویژه‌ای دارد که با زبان عامه فرق می‌کند؛ زبانی که خوانشش برای مردم عادی کمی دشوار است. برای شنیدن، البته خیلی جذاب است. به‌همین‌دلیل اغلب دیالوگ‌هایت به ضرب‌المثل تبدیل شده‌اند، ولی در نثر، دشوار می‌شود. چون جای ارکان جمله را عوض می‌کنی. برخی جمله‌ها از نظر دستور زبان عمدا غلط‌اند که این یک ویژگی است.
ولی دیده‌ام و شنیده‌ام که جوان‌ها خیلی راحت با زبان این کتاب کنار آمده‌اند و دوستش دارند. یک دلیلش این است که در یک ماه به چاپ سوم رسیده.
‌ ولی من از کسانی که اتفاقا هم کتاب را دوست داشته‌اند و هم عاشق فیلم‌هایت هستند، شنیده‌ام کتاب سخت‌خوانی است، یعنی اگر کیمیایی و آثارش را نشناسی و با فرهنگ و واژگانش آشنا نباشی، نمی‌توانی راحت بخوانی.
نظرت را قبول ندارم چون برعکسش را زیاد شنیده‌ام. کسانی را دیدم که تکه‌هایی از این کتاب را به‌صورت مونولوگ حفظ می‌کنند و سر کلاس بازیگری می‌خوانند، چون از در و دروازه دیگری وارد این شهر می‌شوند.
‌راستش خودم هم وقتی بیست، سی صفحه از جلد اول را خواندم، کمی گیج شدم و البته کمی هم مأیوس، ولی پافشاری کردم و ادامه دادم و از یک جایی مثلا صفحات ٥٠ و ٦٠، به قول خودت «چنگکم» ‌گیر کرد و دیگر بی‌وقفه خواندمش، البته این دشواری در خیلی از آثار بزرگ وجود دارد. کسی را سراغ ‌داری که رمان «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» پروست را کامل و با لذت خوانده باشد؟
بگذار بگویم که اگر تو خوشت آمده، برای من اهمیت دارد. چون آدمی هستی اهل ادبیات و مهم‌تر اینکه معلم بوده‌ای و هستی. این خیلی زیباست. چندتایی از نویسندگان که سر زده‌اند به مدرسه، از آل‌احمد گرفته تا رسول پرویزی، در نثر و زبان بهتر از دیگران بوده‌اند. اصلا برای من، رابطه معلم و شاگرد، از آن نوع روابطی است که قیمت ندارد. عاشقانه‌ترین روابط انسانی همین رابطه معلم و شاگردی است.
‌ خیلی ممنون، ولی قرار نیست تا آخر عمر بنده را یک معلم بدانی. من بیست‌واندی سال است دیگر معلم نیستم، یعنی ادبیات درس نمی‌دهم. سی سال است کار سینما می‌کنم. برگردیم سر کتاب. این رمان سه‌جلدی نزدیک‌به هزارصفحه‌ای، فرمی دارد که برای برخی‌ها نامأنوس است؛ مثلا خیلی جا‌ها سیر درام متوقف می‌شود و به حواشی می‌پردازی؛ درباره موسیقی، درباره روابط اجتماعی، تاریخ، سیاست و خیلی چیز‌های دیگر. این حواشی، در درام سکته ایجاد می‌کند، خوشبختانه در جلد سوم این حاشیه‌روی‌ها کم شده است و داستان سیر طبیعی خودش را طی می‌کند. این در جسد‌های شیشه‌ای هم بود، در حسد نبود و در این رمان، زیاد هست.
اگر ما فرمول عسل را روی تخته بنویسیم، عسل خوب به‌دست نمی‌آید، ولی زنبور، بی‌فرمول روی گل می‌نشیند و بعد می‌رود توی کندو... و می‌شود عسلی که شیرین و دل‌چسب است. اگر بخواهی اینها را توضیح بدهی، یک مشت فرمول ‌داری و دیگر هیچ. آن وقت ممکن است لباسی تن آدم‌هایت کنی که بر تن‌شان زار بزند. پس من دانسته این‌جوری می‌نویسم. این از دانایی و تجربه‌های من می‌آید نه از فرمول. وقتی می‌نویسم، حتی نمی‌دانم در صفحه بعدی چه اتفاقی می‌افتد.
‌ نکته جالب این است که پس از وقفه‌های گاه طولانی که در مسیر داستان ایجاد می‌کنی، وقتی به داستان بر می‌گردی، روایت ادامه منطقی خود را دنبال می‌کند و انسجام داستان و شخصیت‌ها از دست نمی‌رود.
نویسنده نوکر فهم خودش نیست. اصلا هنرمند خدمت‌گزار دانسته‌های خودش نیست. این آدم‌ها و هویت‌شان، در وجود او هستند. ممکن است در دوردست باشند هرجا لازم شد، نزدیک می‌شوند. اگر بخواهیم برای‌شان جدول درست کنیم و بگوییم حالا نوبت این یکی یا آن یکی است، تصنع وارد کار می‌شود. اثرت هم جدولی می‌شود و اثر جدولی، دوست‌داشتنی نیست. خیلی‌ها هستند که با این تکنیک کار کرده‌اند؛ یکی همین مارسل پروست که اشاره کردی. من جلد اولش را تا نیمه خواندم و دیدم همه‌اش فرمول و جدول است. نمی‌فهمیدمش. اصلا تو نمی‌فهمی، موضوع چیست. یا حتی ژان‌کریستف و دن آرام.
‌ ژان کریستف، فرق می‌کند. کل آن اثر در واقع یک بیانیه است علیه فضای بیمارگونه‌ای که در پاریس اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در عرصه فرهنگ و هنر وجود داشته است. این فرق می‌کند با حاشیه‌روی‌های این کتاب. از‌این حیث ‌به نظرم ساختار اثر، بیشتر کشکول‌وار است؛ یعنی مجموعه‌ای از داستان، خاطره، پند و اندرز و بیانیه. در ضمن این ربطی به معلم‌بودن من هم ندارد.
بدت نیاید. نقطه فوکوس تو در ادبیات است. در ٧٠ سالگی که من شروع به نوشتن این رمان کردم و چهارسال طول کشید، چیزی را دور نریختم.
‌ به‌همین‌دلیل می‌گویم کشکول است.
 هرچه از این نوک قلم بر کاغذ آمده ثبت شده است. هیچ صفحه‌ای را پاره و دوباره‌نویسی نکرده‌ام. حالا این کشکول است یا هرچیز دیگری، نمی‌دانم. قضاوتش با شما‌هاست. وقتی شخصیتی به ذهنم می‌آید، مشخصاتش را روی یک ورق کاغذ می‌نویسم و می‌چسبانم روی وایت‌برد. تا تکلیفم با او روشن باشد و یادم نرود که این آدم چه مشخصاتی دارد. تنها فرمولی که به‌کار می‌برم، همین است و بس. وقتی شروع به نوشتن می‌کنم، خودم هم توی این آدم‌ها قرار می‌گیرم و با آنها حرکت می‌کنم. اینکه می‌گویی، آدم‌ها و ماجرا‌ها ادامه پیدا می‌کنند و سرنخ‌شان از دستم خارج نمی‌شود، به این دلیل است که آنها جزئی از من و من جزئی از آنها هستم.
‌ این البته در کار هر نویسنده‌ای طبیعی است. یعنی نویسنده خودش را در شخصیت‌هایش تکثیر می‌کند.
وقتی در مدرسه سنایی درس می‌خواندم، خانم معلمی داشتم که فقط معلم نبود. یک انسان به تمام‌معنا بود. خب این آدم که در زندگی من تأثیر مهمی داشته، موقع نوشتن از صندوق‌خانه ذهنم بیرون می‌آید و می‌شود فلان شخصیت. قدرت تو به‌عنوان نویسنده در این است که به‌موقع در صندوق را بازی کنی و آدم‌ها دوباره جان بگیرند. اینها خاطره نیست. نسیمی که از صندوق‌خانه بیرون می‌زند و تو را با خود می‌برد. حتی صدای آن معلم را هم می‌شنوی. صدای دوست هم‌نیمکتی‌ات را می‌شنوی. مهم این است که کلید این صندوق را داشته باشی. هرچقدر تعداد این کلید‌ها زیاد‌تر باشد، به نبوغ نزدیک‌تر می‌شوی.
‌ به همین دلیل است که بزرگی گفته نویسندگان در دوسوم آخر عمرشان از تجربه‌های یک‌سوم اول عمر، بهره می‌گیرند. این درباره رمانت مصداق کامل دارد. کل اثر بیشتر یادآور تجربه‌هایی است که در کودکی و جوانی از سر گذرانده‌ای. من در جایی نوشته‌ام این یک رمان پست‌مدرنیستی است. چون از برخی ویژگی‌های ادبیات کلاسیک ما از جمله همین حاشیه‌رفتن‌ها استفاده کرده‌ای ولی در طی رمان، فصل‌ها و لحظه‌های مدرنی ‌داری که از نظر فرم و محتوا، نظیرش را کمتر دیده‌ایم. مثلا گفت‌وگوی خانم جان با عکس گیلان خانم -زن اول شوهرش- که سال‌ها پیش مرده. این ماجرا که چندبار هم تکرار می‌شود، خیلی یادآور شیوه جریان سیال ذهن است که در ادبیات مدرن رایج شده. یا فصل سفر چگو به روستایشان در دل کویر که سوار بر ماری می‌شود و به مسقط‌الرأس خود بر می‌گردد. چون اصلا پدر و مادرش مار بوده‌اند و نه انسان. درحالی‌که خودش یک آدم معمولی است که ساندویچ دوست دارد. در ادبیات ایران این‌جور تخیلات شاعرانه کم‌سابقه است و تو این شخصیت را باور کردی؟
بله. چون بسیار پرقدرت خلق شده. چون در وجودش کلک نیست. صادق است و تو وجود چنین موجودی را باور می‌کنی.
‌ در عوض شخصیت فضلی، انگار از فیلم‌های خودت بیرون آمده. یک جوانمرد قدیمی که دارای همه فضیلت‌های نیک انسانی است.
 به همین دلیل اسمش را گذاشته‌ام فضلی.
‌او یک آدم آرمانی است. چیزی شبیه داش‌آکل که همه امید خانواده به اوست. یا آن کارآگاه که به نظرم خیلی‌خوب شخصیت‌پردازی شده و یک‌بعدی نیست. گاهی خیلی مرد است و گاهی هم نامرد. درعین‌حال، این آدم‌ها به‌روز نیستند. یعنی دوروبر ما از این‌جور آدم‌ها کمتر دیده می‌شوند.
گفتم که؛ در شکل‌های مختلفی که زندگی من داشته- یعنی از فقر مطلق شروع شده و رسیده به رفاه نسبی - از این‌جور آدم‌ها زیاد دیده‌ام. فضلی وقتی حوصله‌اش سر می‌رود، دستش می‌رود توی جیبش و چاقویش را لمس می‌کند. همه انتظار دارند که او انتقام‌گیر فامیل باشد. اما هیچ‌وقت این چاقو درنمی‌آید. حتی وقتی می‌رود شمال و آن قتل اتفاق می‌افتد، ما نمی‌بینیم که فرضا او با چاقویش مرتکب قتل شده باشد اما این قتل اتفاق افتاده است. این‌جا دیگر قیصر و میصر و اینها نیست. یک آدم است با سلوک خودش. بله از این‌جور آدم‌ها در روزگار ما کم پیدا می‌شود. این آدمی است که من ساخته‌ام. او یک فاعل اجتماعی است که دائم درگیر گرفتاری دوروبری‌هایش می‌شود. او یک فاعل به قول تو آرمانی است.
‌ که می‌تواند ریشه‌ای اساطیری هم داشته باشد. انگار از دنیای دیگری غیر از دنیای واقعیت آمده است.
او همه‌جا دنبال راحله می‌گردد؛ درحالی‌که همه می‌گویند او زن سالمی نیست. ولی فضلی می‌داند که راحله قربانی است و باید نجاتش بدهد. یعنی زندگی او منطق خودش را دارد نه منطق رایج در میان عامه مردم.
‌ در شخصیت فرهاد که درواقع آدم اصلی داستان است هم، این منطق فرامنطقی دیده می‌شود. اینکه یک خواننده اپرا که سرطان حنجره گرفته، به‌جای خوابیدن روی تخت مریضی، می‌رود بهشت‌زهرا و سر قبر مرده‌ها مداحی می‌کند، در ظاهر خیلی بی‌منطق است اما، جهان این رمان این‌جوری است. مجموعه‌ای از دروغ‌ها که چون خوب پرداخت شده‌اند، باید باورشان کنیم. از این جهت است که من کلیتش را خیلی دوست دارم.
 در مورد فرهاد و تصمیم عجیبش، ظاهر داستانی‌اش این است که خواهرش می‌خواهد ازدواج کند و پول ندارند و تنها نان‌آور خانه هم فرهاد است. همه هستی‌اش در این جهان هم همین یک خواهر است و خواهرش هم آن فوتبالیست بی‌پول را دوست دارد. تنها راهی که به نظرش می‌رسد این است که برود سر قبر‌ها مداحی کند. خواهرش روی فرشی کشته می‌شود که فرهاد دوستش دارد و پس از مرگ خواهر می‌شود تکه‌ای از وجودش.
‌ این کاملا «نوآر» است.
بله نوآر است. خیلی زدم که فیلم‌های روز از هرجورش را ببینم اما یک دور برگشتم به دهه‌های ٤٠ و ٥٠ و دیدم همه‌چیز آنجاست.
‌ شاید به همین دلیل است که برخی مدعی‌اند کیمیایی در دورانی از سینما منجمد شده و زمانه را درنمی‌یابد.
به‌طور قطع این در باور من است و می‌دانم اتفاقی مثل دهه‌هایی که گفتم، در سینمای امروز نمی‌افتد. سینما پر بود از هنرمند و نه تکنیسین. تو نگاه کن، اسپیلبرگ که خودش تاریخ‌ساز بوده، در مجموعه ایندیانا جونز، چقدر از نوآر برداشته. عینا صحنه را برداشته نه اینکه تأثیر گرفته باشد. این یعنی چه؟ یعنی آن سینما شریف بود. هنوز هم هست.
‌ بارها روی چاقوی توی جیب فضلی تأکید کرده‌ای. حتی به آن هویتی قدسی بخشیده‌ای. انگار همه قدرت پنهان فضلی در چاقویی است که در جیبش مخفی کرده. این یک‌جور لجبازی با کسانی که از چاقو و چاقوکشی در فیلم‌هایت انتقاد می‌کنند، نیست؟
بله چاقو در همه کار‌های من هست. چه لجی دارم بکنم. این آدم‌ها چاقو هم دارند. مثل دست‌وپا یا کلاه یا چشم‌وگوش، بخشی از وجودشان است. اگر توانسته‌ام از این چاقوی توی جیب موجود، به قول تو هویت مقدسی بسازم، چه خوب، چه خوب.
‌ چرا؟ من منطقش را نمی‌فهمم.
چون آدم‌ها گاهی به مرحله‌ای می‌رسند که باید فعل خودشان را انجام دهند. چاقو دم‌دست‌ترین وسیله برای اجرای فعل است.
‌ من که نمی‌فهمم.
این چاقو، محله من، زندگی کودکی و نوجوانی من و بخشی از هویت گذشته من را شکل داده. این تا پیش از قیصر نه در سینما و نه در ادبیات ما نیامده.
‌ خودت که اهل چاقو و چاقوکشی نبوده‌ای؟
 (خنده) نه، حتی با چاقو خیار هم پوست نکنده‌ام. آدم‌های زیادی را می‌شناختم که چاقوکش نبوده‌اند ولی همیشه چاقو در جیبشان بوده. این فضیلت نیست. یک‌جور «بود» است. بود تو قلم توست. مثل سینمای رامسر در خیابان ری که از سینما‌های دوزاری بود. ما توی این سینما فیلم می‌دیدیم و یاد می‌گرفتیم. آن سینما خیلی درپیتی بود ولی «بود» داشت. این برای تو شاید عجیب و غریب باشد ولی من این‌جوری رشد کرده‌ام تا به اینجا رسیده‌ام. تو هم اگر بخواهی زندگی‌ات را بنویسی یا بسازی، به چیز‌هایی می‌رسی که ممکن است من آنها را نفهمم.
‌ فضای رمان انباشته از موسیقی است. جابه‌جا از موسیقی حرف زده می‌شود؛ از موسیقی‌دان‌های غربی و کلاسیک گرفته تا موسیقی اصیل ایرانی و حتی موسیقی کوچه‌وبازاری. از همه آوازخوان‌های قدیمی هم یادی کرده‌ای. این همه اشاره به موسیقی در این رمان، از چه چیزی ناشی می‌شود؟
خب یکی از شخصیت‌های اصلی -فرهاد- و دوروبری‌هایش مثل فرنوش که فلوت می‌زند، اهل موسیقی‌اند. درواقع اینها با موسیقی زندگی می‌کنند. مثلا فرنوش فلوت می‌زند. از نفس خیس او خود ساز طراوت می‌گیرد. همه ساز‌های بادی/ چوبی، بعد از یک اجرا مرطوب می‌شوند. این نفس نوازنده است که ساز را مرطوب می‌کند. وقتی فرنوش می‌نوازد، ساقه‌هایی از درون سازش جوانه می‌زنند و رشد می‌کنند. این همان نفس هنرمند است که به ساقه‌های سبز تبدیل می‌شوند.
‌ البته تمثیل شاعرانه‌ای هم هست. در سینمای کیمیایی، مطلقا حال و هوای سوررئالیستی دیده نمی‌شود ولی در این رمان صحنه‌های فراواقع‌گرایانه زیادی را خلق کرده‌ای. دلیلش چیست؟
به‌طور قطع این نوع پرداخت و حال و هوا در نگاه من هست. اجرای این صحنه‌ها در سینما، برای من چندان جذاب نیست ولی در ادبیات برعکس این‌جور چیز‌ها را بهتر می‌نویسم. مثلا وقتی کارآگاه زیر آب سیگار می‌کشد. خب می‌دانیم که این در واقعیت امکان‌پذیر نیست ولی در نوشتن می‌شود این مرز‌ها را درهم شکست. در ذهنت تجسم می‌کنی که قشنگ است و اجرایش می‌کنی. نه نورپردازی می‌خواهد و نه دوربین زیر آب. در سینما اجرای صحنه‌هایی مثل این، از دست من خارج است. به خیلی چیز‌ها احتیاج هست که من اهلش نیستم. یا مثلا در فصل دیوانه‌خانه، وقتی مرتضی قصد خودکشی دارد، کسی می‌آید او را نجات می‌دهد ولی با همان طناب خودش را ‌دار می‌زند، خب این سوررئالیستی است و توی داستان می‌توان جوری اجرایش کرد که مخاطب باورش کند.
‌ برتری ادبیات نسبت به سینما، یک موردش همین است. چون در سینما فضا‌های ذهنی و تجریدی، اغلب باورپذیر از کار درنمی‌آیند، اما در جهان واژه‌ها، هر تخیلی قابل اجراست.
به‌هرجهت اینها هست دیگر. در سینما، این‌جور صحنه‌ها، همه‌اش توی دست ما نیست. احتیاج به لابراتوار و ده‌ها ابزار فنی دیگر دارد، اما وقتی می‌نویسی، فقط تویی و قلمت. در مورد موسیقی هم می‌خواهم حرفی بزنم که تا حالا کسی از من نشنیده. موسیقی بخش سرکوب‌شده در وجود من است.
‌ چه نکته جالبی.
بله. موسیقی در تمام من جریان دارد، اما در یک عشق بد آغاز شده.
‌ می‌شود روشن‌تر بگویی؟
اگر من خانواده آقاخان را برمی‌دارم می‌برم تالار وحدت که کنسرت فرهاد را ببینند و خانم‌جان بر می‌گردد به آقاخان - همسرش- می‌گوید کاش تو انگلیسی بلد بودی، اینها از جاهایی می‌آید. اینها شمع‌هایی است که در وجود من روشن می‌شود.
‌در مورد زبان انگلیسی هم همین است؟ چون قبلا هم ازت شنیده‌ام که یکی از حسرت‌هایت این است که زبان انگلیسی بلد نیستی.
بله در مورد نوازندگی هم همین حسرت‌ها را دارم.
‌ ولی دوتا ساز می‌زنی. پیانو و گیتار.
نه. این فرق می‌کند. اینکه نوازندگی نیست. توی هر خانواده‌ای یکی، دونفر ساز می‌زنند. من موسیقی را می‌شناسم و تاریخش را هم خوب می‌دانم. می‌دانم که در موسیقی اسپانیا و گیتار فلامینکو کسی به نام زریاب در سفرش به آندلس، گام دشتستانی و بویراحمدی را برد آنجا که تبدیل شد به فلامینکو. این دانش موسیقایی، همه از شمع بدسوختی است در من، که به‌جای موسیقی‌دان‌شدن، تبدیل شد به کسی که موسیقی را می‌فهمد، اما خودش نمی‌تواند اجرا کند. این یکی از حسرت‌های بزرگ من است که توی این کتاب، دارم بروزش می‌دهم.
‌ یکی از چیز‌هایی که باعث اوقات‌تلخی من شد، این است که انگار با مقوله ویرایش لج داشته‌ای. کتاب متأسفانه یا کلا ویرایش نشده، یا ویرایش خوبی ندارد. البته مشکل ویرایش دو بخش دارد. یک بخشش مربوط به نمونه‌خوانی و غلط‌گیری است که به نظرم فقط یک‌بار این کار انجام شده درحالی‌که برخی نویسنده‌ها و حتی ناشران، چندین‌بار متن را نمونه‌خوانی می‌کنند تا کم‌غلط یا بی‌غلط باشد. به نظرم این کار انجام نشده. بخش دیگر به ویرایش مربوط است که اگر یک ویراستار حرفه‌ای روی متن کار می‌کرد، ما امروز با شاهکاری در ادبیات معاصر روبه‌رو می‌بودیم. اگر ناراحت نمی‌شوی، می‌گویم که به‌راحتی می‌شود صد صفحه از کتاب را کم کرد و درعوض متنی خوش‌ریتم به دست آورد. چرا ندادی یک ویراستار حرفه‌ای روی متن کار کند؟
جسد‌های شیشه‌ای توسط دوستم جمشید ارجمند ویرایش شد، با این وجود کسانی گفتند حشو و زواید دارد و باید کمتر از این می‌شد. در مورد این کتاب، ناشر - آقای اردهالی- (نشر اختران) گفت ما گروه ویراستار داریم و این کار را انجام می‌دهند.
‌ و انجام نداده‌اند متأسفانه.
دیگر اینها را تو می‌دانی. من به ناشر اعتماد کردم.
‌ به‌هرحال در این رمان قدرتی نهفته است که تا کسی نخواند، متوجه‌اش نمی‌شود. در طول خواندنش دائم به این جمله فاکنر فکر می‌کردم که گفته است: «نوشتن یعنی عرق‌ریزان روح» می‌دانم که چه مرارتی کشیده‌ای تا تمامش کرده‌ای. ولی آرزو می‌کردم‌ ای کاش این حاشیه‌ها نبود که در آن صورت متن ریتم بهتری می‌داشت.